東館又丹青

禾廬

冬天，來到上海博物館東館的繪畫館，看一眼古畫。 天目山，古稱浮玉山。700多年前的元代，南宋逸士錢選隱居于此。層巒疊嶂的山峰，不再令人仰視，而像是盆景一般，分三組堆疊在眼前。 元代錢選《浮玉山居圖卷》，錢選（約1235-1299后），字舜舉，號玉潭，又號香川翁，吳興（今浙江湖州）人。圖中是吳興浮玉山景，山石用墨筆直皴，表現(xiàn)陰陽向背。樹叢水草稍敷淡彩，蔥郁清麗。 《浮玉山居圖》是元代十大名畫之一，從元代百年的畫史成就看，這幅畫的排名一定是位列第一。 《浮玉山居圖》是后世文人畫“宋元之變”的拐點，從寫實到寫意，開創(chuàng)了中國繪畫史的新風。 從唐宋追求金碧輝煌、重青綠的風格，走向了以水墨為主的文人畫。洗盡鉛華，平淡天真，是文人筆墨和心境的融合。這恰恰是中國繪畫從具象到抽象，從客觀表現(xiàn)到主觀表現(xiàn)的一個突破。 人進入《浮玉山居圖》的展廳后，定會莫名的被此畫吸引。細端詳后可見，畫作突破了青綠山水畫重勾勒和設色的傳統(tǒng)，七分用墨，三分設色，意境蒼古而筆墨富有新意。錢選題跋：“瞻彼南山岑，白云何翩翩。下有幽棲人，嘯歌樂徂年。藂（cóng）石映清泚（cǐ），嘉禾澹芳妍。日月無終極，陵谷從變遷。神襟軼廖廓，興寄揮五弦。塵彯（piāo）一以絕，招隱悉足言。右題余自畫山居圖，吳興錢選舜舉?！?lt;/p> 這幅獨具一格的山水小卷，遠離了宋代驚艷奪目的青綠山水，以墨筆為主，略施粉黛，“淺絳山水”的風貌初露端倪。畫面由近乎平面的色塊構(gòu)成，無明顯的前景遠景之分，山川形象如同剪影。 畫卷留白處，深淺不一的朱紅印章多達300多方，是700年間后世的點贊。而則像是密集的滿屏彈幕。元代仇遠、張雨、黃公望、顧瑛、倪瓚，明代姚綬等繪畫大家都在此處留下詩文墨跡，題跋多達千字。黃公望的一條題跋更是搶眼。 山水畫發(fā)展到南宋，歷代畫家努力再現(xiàn)真實中的自然景色，通過不同的皴法、墨法去表現(xiàn)空間、光影與量感，讓人在尺幅間體會可觀、可游、可居的山水。錢選此作則是一次逆向操作，以明暗、點畫、橫直、方圓和色調(diào)與形態(tài)的對立，來構(gòu)成一幅平面近乎抽象的畫面。三段式畫面中，山巖由樸素的幾何形狀勾勒，樹叢的表現(xiàn)也是單一直立式，樹葉呈點狀，疏密有別而形狀無差，完全是去裝飾的，沒有緩和的坡渚，三間茅屋掩映在樹叢之中，若沒有中間段畫面上墨色極淡的高士與石橋，沒有山巖之后露出的半艇，留白處竟不知是湖泊還是陸地，水面沒有一絲漣漪，使人如入太古之境，物我兩忘，空谷足音。正如自題詩所說“日月無終極，陵谷從變遷”。 黃公望的老師趙孟頫曾師從錢選，錢選繼承了北宋蘇軾的文人畫理論，提倡士氣說，理論與實踐并行。鑒于黃公望和錢選的師承關系，以及他在“宋元之變”的先驅(qū)地位，或許沒有《浮玉山居圖》，就沒有《富春山居圖》了。 錢選的朋友仇遠題跋。 元趙孟頫《蘭石圖軸》，趙孟頫（1254-1322），字子昂，號松雪道人，吳興（今浙江湖州）人?！短m石圖》畫巖石用筆多變，不時露出飛白。畫面上山石嶙峋，相互偎依，以枯筆勾皴，寥寥數(shù)筆，形成飛白之跡，突出了山石的剛硬質(zhì)地。石縫中長出的蘭蕙與青篁用潤筆寫成，給畫面增添了清馨。描繪植株的運筆，也是各顯其態(tài)，從中可品賞其幻化萬千的筆趣墨韻。 圖右署款“子昂為心德作”。鈐“趙子昂氏”（朱文）、“松雪齋圖畫印”（朱文）印。 趙孟頫主張“以書入畫”，他認為書畫同源：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同”。 元代吳鎮(zhèn)《漁父圖卷》。吳鎮(zhèn)（1280-1354），字仲圭，號梅花道人，浙江嘉興人。工畫山水，擅作竹石，為“元四家”之一。此圖畫捕魚者操舟往來于湖光山色之間。筆簡意賅，風格質(zhì)樸生動。《漁父圖卷》畫首隔水裱綾上有兩條題簽：吳湖帆題：“吳鎮(zhèn)漁父圖。此宮中舊簽，據(jù)所見格式皆如此。甲戌中秋重裝時移于隔水綾?！?潘靜淑題：“吳鎮(zhèn)漁父圖卷。吳氏梅景書屋珍藏名畫國寶。潘靜淑記?！?引首裱紙為明代“金粟藏經(jīng)紙”。引首隔水綾又有題曰：“吳氏文物四寶之一，元吳仲圭《漁父圖卷》。吳湖帆記題，潘靜淑同署?！?拖尾紙上還有吳湖帆隸書：“天下第一梅花道人真跡。吳縣吳氏梅景書屋永寶。” 元代吳鎮(zhèn)《漁父圖卷》全圖，“漁父”的形象是清高、隱士的代名詞。吳鎮(zhèn)的父親吳禾是宋朝抗金的將軍，其叔父吳森與趙孟頫是至交。吳鎮(zhèn)秉性孤傲，從不愿意與權勢者來往，不愿意做官，也很少賣畫，不是賣不掉，而是不愿意賣。漁、樵、耕、讀是古代文人最愛追求的生活方式，作為清高的隱士，漁父大量出現(xiàn)在元朝繪畫藝術中，成為文人們的感情寄托。吳鎮(zhèn)對漁父題材更是情有獨鐘，但他并不是主要歌頌漁父形象，更多是將漁父形象置于某種背景中，營造出一種空無的境界。漁父之意對吳鎮(zhèn)而言，是一種超然的生活姿態(tài)。 吳鎮(zhèn)在畫首有題記曰：“漁父圖，進士柳宗元撰。莊書有漁父篇，樂章有漁父引，太康潯陽有漁父，不言姓名。太守孫緬不能以禮詞屈，國有張志和，自號為煙波釣徒，著書玄真子，亦為漁父詞合三十二章，自為圖寫，以其才調(diào)不同，恐是當時名人繼和，至今數(shù)篇，錄在樂府。近有白云子，亦隱姓字，爵祿無心，煙波自逐，嘗登蚱蜢舟，泛滄波，挈一壺酒，釣一竿風，與群鷗往來，煙云上下，每素月盈手，山光入懷，舉杯自怡，鼓枻（yì）為韻，亦為二十一章，以繼煙波釣徒焉?！?lt;/p>題畫長短句《漁父詞》第一首：“舴艋為舟力幾多。江頭云雨半相和。殷勤好，下長波。半夜潮生不那何?！?lt;/p> 畫卷上題寫的《漁父詞》是畫史記載中最早的題畫詞。漁父的文化源頭是《莊子》和《楚辭》，吳鎮(zhèn)《漁父圖》上的十六首長短句，其中十四首來自北宋托名溫庭筠所編的《漁父》，另二首為后添。 《漁父詞》第二首：“殘霞返照四山明。云起云收陰復晴。風腳動，浪頭生。聽取虛篷夜雨聲?！?lt;/p>第三首：“斜陽浦里漾魚船，青草湖中欲暮天?？窗坐B，下平川，點破瀟湘萬里煙?！?lt;/p>畫卷的1—5段，漁父分別為坐船、坐船聽雨、望霞、調(diào)船、坐船。 第2首“聽取虛蓬夜雨聲”，漁船上畫出支蓬。第3首“看白鳥”，漁父作舉頭觀天狀。 《漁父詞》第四首：“綠楊灣里夕陽微，萬里霞光浸落暉。擊棹去，未能歸，驚起沙鷗撲鹿飛?！?lt;/p>第五首：“洞庭湖上晚風生，風觸湖心一葉橫。蘭棹穩(wěn)，草衣輕，只釣鱸魚不釣名?！?lt;/p>最后一句甚妙，“只釣鱸魚不釣名”，說得不能更直白。這一首是吳鎮(zhèn)《漁父詞》中最著名的一首，直接表白了畫家的心跡。元代是個對漢族文人極不友好的時代，除了封鎖讀書人修齊治平的道路，而且對他們極度打壓，甚至侮辱性地將儒生歸為社會地位最低的等級，僅僅高于乞丐，極度的憤然和失望讓大量文人主動選擇了歸隱，漁父的形象，于是在此時更加鮮明起來。 《漁父詞》第六首：“月移山影照漁船，船載山行月在前。山突兀，月嬋娟，一曲漁歌山月連。無船?！?lt;/p>第七首：“無端垂釣定潭心，魚大船輕力不任。憂傾側(cè)，系浮沉，事事從輕不要深?！?lt;/p>在第六首“無船”之后第七-九段的畫面中，漁父分別為垂釣、背向坐船、面向坐船，這三個畫面似乎是對垂釣的等待和嘗試。 《漁父詞》第八首：“風攪長空浪攪風，魚龍混雜一川中。藏深浦，系長松，直待云收月在空。” 畫面漁父背面坐船。第九首：“桃花波起五湖春，一葉隨風萬里身。釣絲細，香餌均，元來不是取魚人?！?lt;/p> 吳鎮(zhèn)那種“曲直知有節(jié)”不肯傍人籬落的思想也從他畫的眾多的《漁父圖》中反映出來。 《漁父詞》第十首：“釣得江鱗拽水開，錦鱗斑較逐鉤來。搖赪（chēng）尾，噞（yǎn）紅腮，不羨嚴陵坐釣臺。” 畫中漁父作拽釣姿勢。第十一首：“五嶺煙光絕四鄰，蒲川鳧雁是交親。云觸岸，浪搖身，青草煙深不見人?！?lt;/p>第十二首：“如何小小作絲綸，只向湖中養(yǎng)一身。任公子，龍伯人，枉釣如山截海鱗?！?lt;/p> 《漁父詞》第十三首：“雪色髭須一老翁，孤將短棹撥長空。微有雨，正無風，直在五湖煙水中?！?lt;/p>第十四首：“極浦遙看兩岸斜，碧波微影弄晴霞。孤舟小，去無涯，何那個汀洲是下家?！?lt;/p>第十五首：“舴艋（zé měng）舟人無姓名，葫蘆提酒樂平生。香稻飯，滑莼羹，棹月穿云任性情。”第十六首：“重整絲綸欲棹船，江頭明月正明圓。酒缾（píng）側(cè)，蓼花懸，拋卻漁竿踏月眠?！?lt;/p>第15首“蚱蜢舟人無姓名”，船上不見人，畫面關聯(lián)著題詞。 注：據(jù)畫首題記推測，詞乃唐張志和與白云子所作。 《漁父圖卷》描繪浩渺寬廣的江面，云山縹緲，歡快的漁人操舟往來。畫仿荊浩筆意，下筆清奇，風神瀟灑。山石用披麻皴，皴法細長而流暢，淡墨渲染，濕筆點苔，層次分明，有清雅雋永之致。陂陀上的數(shù)棵雜樹，老枝槎枒，盤曲縱橫，以禿筆中鋒勾勒，樹葉與樹梢多作“介”字點與“蟹爪〞，密處求疏、曲盡其態(tài)。所畫漁舟十四只，漁夫十四人，其分廣得宜。又參以優(yōu)美的書法，取得詩、書、畫三者相得益彰的效果。 《漁父圖卷》卷未有吳瓘（瑩之）、陸子臨、黃黼題跋。 吳瓘（guàn）跋文：“荊浩作《漁父圖》搨本傳于世者多矣。仲圭既得其本，遂作此卷。風神瀟灑，絕無一點塵俗氣味，使人便有休官去家之興。其落筆命意之時，豈感張志和、越范蠡之意度也哉？亦佳。曾作《漁父詞》數(shù)章書于此。波平如砥小舟輕，托得綸竿寄此身。忘世戀，樂平生，不識公侯有姓名。野色山光水接天，云煙縹緲界長川。收此景，老梅仙，萬頃湘江筆底傳。至正乙酉秋，瑩之?！?lt;/p> 陸子臨題：“跋吳山雜清苕，千鬤照藍漿，透迤會深霄，川郭紛低昂。我昔游吳興，經(jīng)旬入漁鄉(xiāng)，懸罾半煙水，出入皆鳴榔。于時方新秋水，木含蒼涼陂湖漲，新雨荷芰浮秋香，漁人勸我飲扁舟，隱菰蔣醺酣，藉青蓑，鯰滑莼絲長，豈謂老瓦盆，竟狎詩書腸，尚想張志和，千載皆清狂，別來箱滿領，回首嗟黃粱，尋源覓桃溪，此意無時忘，豈料梅花翁，半幅開滄浪，如聞鼓棹聲，數(shù)里煙蒼蒼。卷圖獨長嘆，塵途愈蒼黃，從此但清夢，與爾同徜徉。右題漁父圖，樗齋，陸子臨。” 宣公十九世孫白文長方印，四明野史白文方印，陸子臨白文長方印。 黃黼跋：“武塘吳仲圭善畫山水竹木，號梅花道人，性孤高抗簡。片楮戲墨雖勢力不能取，人知其性，預置佳紙筆于幾案，需其自至隨所為乃可得耳。昔唐末荊浩嘗作漁父圖榻本傳于世，仲圭得其本，遂作此卷。筆力清奇，風神瀟酒，有幽遠閑散之情，若放傲形骸之外者。觀其云山縹緲，波濤渺茫，樹木扶疎，樓閣盤郁，漁父操舟往來其間，或艤舟荒濱寂徼，或泊遠渚清灣，或鼓楫煙波深處，或刺棹巖石溪邊，或得魚收綸，或虛篷聽雨，或浩歌明月，或醉臥斜陽，態(tài)千狀萬，無不自適要。皆仲圭胸中丘壑發(fā)而為幽逸疎散之情，自非高人清士窺其以歲月未悉其意也，噫，仲圭之畫，世不多見，今雖墨竹亦不可得。此圖蓋絕無而僅有者，村樂善珍藏之，慎勿使食寒具者觀焉。洪熙元年龍集乙已夏蒲節(jié)后，瀼（ráng）東瞶（guì）翁黃黼（fǔ）識?！?鈐“瀼東”白文長方印、“黃氏瀼東”朱文方印、“山谷后人”白文方印。 元代王蒙《青卞隱居圖軸》，王蒙（1308-1385），字叔明，號黃鶴山樵等，吳興（今浙江湖州）人，是趙孟頫和管道昇的外孫，趙雍的外甥，與黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚合稱為“元四家。此作畫的是吳興卞山景色，采用高遠法構(gòu)圖，布景稠密，筆墨相發(fā)。 董其昌題：“天下第一王叔明畫”。又題：“筆精墨妙王右軍，澄懷臥游宗少文。王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君。倪云林贊山樵詩也，此畫神筆淋漓，縱橫瀟灑，實山樵平生第一得意山水，倪元鎮(zhèn)退舍宜矣。庚申中秋日題于金昌門季白丈舟中，董其昌?！?lt;/p> 注：宗少文是南朝畫家宗炳。 王蒙構(gòu)圖繁密，高峰巒嶺相互錯疊、扭曲盤旋，如龍游走，如怒海翻滾延綿。由相觀心，王蒙是不敢于平淡的，雄渾的氣勢足以證明。圖上有作者自題：“至正廿六年四月黃鶴山人王叔明畫青卞隱居圖。” 有一老者策杖、踏著輕松緩慢的步伐，正在興致勃勃地領略山林逸趣。王蒙曾經(jīng)寫過一首隱逸詩　　《閑適》：自笑愚公住翠微，長年無事掩荊扉。苔深綠綺閑棋局，花落嚴陵舊釣磯。紫木旋舂明日飯，白云堪制暮春衣。溪南千樹碧桃下，醉倒東風夜不歸?；蛟S正是此畫隱喻的畫外音。 王蒙畫樹的方法不像倪瓚那樣皆是較相似的幾株枯樹，而是一棵樹一個姿態(tài)，一個畫法，變化豐富，繁茂蒼郁。如第一層的樹，均以濃墨勾勒，分別以蟹爪、鹿角寫出不加點葉。后面中景的樹，樹干以濃墨勾勒，其中稍前兩棵的樹葉用淡墨的大混點表現(xiàn)，后一棵則為胡椒之法稍加處理。畫面最后的數(shù)棵樹，分別以濃墨介字點和焦墨散鋒畫樹葉。 潘天壽曾從技法評論道：“這幅畫技法甚為高妙，在描寫時，先以淡墨而后施濃墨，先用濕筆而后用焦墨的方法為之（注：畫山以解索皴為主），用筆亂而不亂，層次井然。山頭打點，方法尤多，有渾點、破竹點、胡椒點、破墨點，表現(xiàn)出山上樹木的茂密蒼郁。全局不多渲染，其深遠之處，都以緊緊的皴擦來表現(xiàn)它，有條不紊，理具其中，充分呈現(xiàn)出空間的深度”。倪云林曾在他的作品中題道：“叔明筆力能扛鼎，五百年來無此君”。 山坳深處茅廬數(shù)間，堂內(nèi)一人抱膝倚床而坐。 這七處觀記有趣，陳寅恪的爺爺、湖南巡撫陳寶箴題記稱此畫為“神品”。帝師、大書法家鄭孝胥（字太夷）和禮部右侍郎朱祖謀（號漚尹）一同寫下觀記。帝師羅振玉題觀記。葉恭綽和吳大溦的孫子、著名書畫鑒賞家吳湖帆各題觀記。東北軍閥張學良競也弄墨稱“拜觀”。 清代任熊《范湖草堂圖卷》。任熊（1823-1857），字滑長，號湘浦，蕭山（今浙江杭州）人，年卒僅34歲。自幼習畫，寓居蘇州、上海鬻畫為生。任熊是19世紀中期極為重要的一位畫家，其傳世的山水畫不多，《范湖草堂圖》縱35.8厘米，橫705.4厘米，是他最具代表性的作品之一。此圖繪晚清著名詞人、畫家周閑的別業(yè)，歷時近三年畫成，構(gòu)圖飽滿，筆墨細密，色彩華麗，既寫實又富于裝飾韻味。 任熊曾受邀在摯友周閑的范湖草堂居住了三年，并得遇著名文人姚燮，在其家"大梅山館"學畫，深得宋人筆法。任熊是繪畫全才，人物、花卉、山水、翎毛、蟲魚、走獸，無一不精。畫法宗陳洪綬，與弟任薰、兒子任預、侄任頤合稱"海上四任"，又與朱熊、張熊合稱" 滬上三熊 "。 《范湖草堂圖》用分段取景、局部特寫的藝術手法，反映了范湖草堂的多姿風貌。卷首以浩瀚煙波，映襯錯落有致的平坡田疇和起伏的丘陵，進而構(gòu)成水環(huán)山、山抱水的幽奇意境，平崗山坡，池沼荷塘，亭臺屋宇，虬松垂柳，分布穿插，雅得其宜。 據(jù)周閑的《任處士傳》記載，任熊在其26歲，1848年在杭州和周閑相識。后任熊應周閑之邀赴嘉興，居周閑的范湖草堂。 周閑的范湖草堂收藏了很多古人的名作，任熊每天臨摹，他對自己要求極高，力求達到與原作幾乎相同甚至超過原作才罷休。興致高起來，他甚至通宵作畫。在范湖草堂的三年時間里，任熊的繪畫技藝日益精深，并留下了《范湖草堂圖》長卷。 《范湖草堂圖卷》畫面中，一座曲橋通往園中，園中首先是位于山上的兩間屋舍，以及一座松樹掩映的單層房屋，這座房屋似立于水上，左邊有廊通往怪石后方的小徑。沿著小徑前行，可見一座用籬笆圍著、旁邊種有梨花樹的小屋。屋中有桌椅盆景擺設，屋后的庭院中則有石桌小凳供人休息。 此畫創(chuàng)作之時距離任熊去世還有兩年，在任熊短暫的一生中，此圖和其后一年創(chuàng)作的《十萬圖冊》是任熊山水畫的巔峰之作?！斗逗萏脠D》中精心構(gòu)圖、豐富色彩和細致筆法，使此畫兼具形式的豐富性和色彩的表現(xiàn)力。 隱逸是中國的一種文化現(xiàn)象，每個時代具有不同的精神內(nèi)涵，因此隱逸觀念的變化也就直接反映在其載體山野或園林之中。任熊以生動的筆法描繪了周閑想象中的范湖草堂景色，使其栩栩如生，宛如實景，一方面或是寄托自己的隱逸之思，另一方面也是表達對周閑的相惜之情。 畫中的坡石皴法渾厚，房屋則用了“無尺”的界畫法，顯得精細工致。又用三種筆法描繪植物，荷塘中荷葉與茅屋周圍的竹葉直接用筆點厾（dū）、勾勒畫就，而松樹、文竹、柳樹等則先用淺青綠渲染，再在用較深的青綠來勾葉片。對畫面接近末端處種類繁多且色彩豐富的植物的表現(xiàn)手法，畫家在用不同顏色渲染后，采用了微帶寫意，但不失工整的墨筆來勾勒出葉片的形狀。 山石多用皴擦，林木花卉，近似於陳老蓮蒼老清潤、古拙細勁的手法；屋宇亭臺多采用傳統(tǒng)界畫方法；筆法秀勁，設色濃麗清雅兼?zhèn)洌r明卻是不浮華。 整體看，此畫構(gòu)圖和諧自然，一氣貫通，湖中勝景與山石之趣又各有小景，卻不顯得突兀或跳脫，突顯任熊在畫面中組織眾多景致的功力。 任熊在畫中大膽使用了傳統(tǒng)山水中所不常見的黃、紅、紫等色來描繪樹木，可謂一個創(chuàng)舉。接近卷末的地方，任熊以淡藍、淡紫、嫩黃、粉紅等明麗的顏色來表現(xiàn)蓬勃生長的樹木，并給這些樹本周圍的房屋也相應地染上類似的顏色，使得畫面色彩對比強烈又能相互協(xié)調(diào)，呈現(xiàn)出以往青綠山水所沒有的豐富色彩效果，具有特殊的裝飾美感。

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